GOTICO INDUSTRIALE

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GOTICO INDUSTRIALE
23.09 – 02.12.2018
a cura di Fabio Vito Lacertosa

SALVATORE ASTORE | MAURA BANFO | DOMENICO BORRELLI | ADRIANO CAMPISI | CARLO D’ORIA | FERDI GIORDINI | PAOLO GRASSINO | ENRICO IULIANO | PAOLO LEONARDO | NICUS LUCÀ | SERGIO RAGALZI | FRANCESCO SENA | LUIGI STOISA

Gotico Industriale mette in evidenza, in una chiave unitaria, due generazioni di artisti che hanno lavorato a Torino dagli anni ‘80 ad oggi, restituendone una lettura e una sintesi politica esemplare. 

Gotico nel senso di “vertiginoso” e “barbaro”, una sorta di stato di ebbrezza e orrore di essere altro dal progresso, simultaneamente centrifughi e centripeti rispetto al sistema dell’arte. 

Industriale, invece, da intendersi nel doppio senso di “nativo industriale” – una vita mediata (se non immersa) dai “ritmi” operai -, e di “post” industriale – una percezione di un futuro sempre meno strutturato   intorno a questa mediazione.   

Il processo di dismissione del cosiddetto modello fordista e la perdita di centralità della catena produttiva, ha l’effetto di costringere tutti, negli anni ‘80, consciamente o inconsciamente, a prefigurare un domani (che è oggi) senza Fiat. Un mondo governato da presse, da turni e ferie obbligate, si trova a fare improvvisamente e progressivamente a meno di una sorta di paradigma consolidato. Un fade out nostalgico che definiamo, con una punta feticista, “ideologia del baracchino”. 

Gli artisti del Gotico Industriale, egualmente inattuali rispetto alla musealizzazione del contemporaneo e al post-modernismo “colto”, distanti da ogni identificazione e da ogni luna di miele con i materiali della grande produzione – di cui però sono utilizzatori compulsivi – si mettono in contatto col mondo attraverso una riappropriazione “crudele” della figurazione. E proprio mentre la Torino-metafora del paese praticamente si dissolve, in una metamorfosi che è in corso ancora oggi, essi mettono al centro della loro “ribellione” l’uomo, la figura umana e le sue deviazioni, in una sorta di umanesimo dolente e contrariato.     

Le opere hanno spesso il colore della ruggine, dei materiali sintetici, del petrolio. L’uso degli spazi tratteggia una denuncia simbolica e geografica di in-appartenenza.  

Si sviluppa un’attitudine vagamente nichilista che si contrappone nell’ordine: al dominio di un’immagine dell’artista come figura chiave del rapporto tra società e rivoluzione, (che si fa poi inesorabilmente istituzione); ad anni di discorsi linguistici nati negli anni ‘60, in cui alla materia presentata in quanto “prima” veniva conferito statuto di natura; al mito della capillarizzazione dell’arte degli anni ‘70. 

In un orizzonte lontano da ogni paradossale positivismo, ogni tentativo di raggiungere una strada nuova, in qualche modo coerente con il sound della città, doveva necessariamente passare per una forca di mostruosità. 

E nel momento in cui nasce l’istituzione per eccellenza – il museo di Rivoli – che investe la scena internazionale con la visione molto particolare di Rudy Fuchs, germinano quasi di nascosto nuove forme di figurazione gotica ed industriale. 

Forme nate in deserti urbani, nere e solidificanti come la pece, rugginose come l’aria dei battilamiere e filologicamente anarchiche come una serie di rivolte senza apparente organizzazione. 

Da questo bagno di solitudine e con il carico liberatorio di chi viene finalmente a patti con le immagini del monstrum, il rimosso, si finisce per stabilire la più grande e definitiva cesura dal mondo dell’Arte Povera.

San Bernardo di Chiaravalle si domandava: “A che servono questi fogliami intrecciati con mille mostri, queste figure di satiri e di centauri, e tante modanature con bestie selvagge ed ornamenti che sottraggono alla devozione l’immaginazione del monaco? […]”

A dire “esisto”, probabilmente, senza esserne sicuri del tutto.